Lalchimie Du Verbe Explication Essay


Alchimie du verbe par Gabielle et Aldo Bertozzi 1989

A moi. L'histoire d'une de mes folies.

Depuis longtemps je me vantais de posséder tous les paysages possibles, et trouvais dérisoires les célébrités de la peinture et de la poésie moderne.

J'aimais les peintures idiotes, dessus de portes, décors, toiles de saltimbanques, enseignes, enluminures populaires ; lalittérature démodée, latin d'église, livres érotiques sans orthographe, romans de nos aïeules, contes de fées, petits livres de l'enfance, opéras vieux, refrains niais, rythmes naïfs.

Je rêvais croisades, voyages de découvertes dont on n'a pas de relations, républiques sans histoires, guerres de religion étouffées, révolutions de mœurs, déplacements de races et de continents : je croyais à tous les enchantements.

J'inventai la couleur des voyelles ! - A noir, E blanc, I rouge, O bleu, U vert. - Je réglai la forme et le mouvement de chaque consonne, et, avec des rythmes instinctifs, je me flattai d'inventer un verbe poétique accessible, un jour ou l'autre, à tous les sens. Je réservais la traduction.

Ce fut d'abord une étude. J'écrivais des silences, des nuits, je notais l'inexprimable. Je fixais des vertiges.

Larme (Vers nouveaux 1872)
(Les mots en italiques ont été changés)
Loin
des oiseaux, des troupeaux, des villageoises,
Que buvais-je, à genoux dans cette bruyère
Entourée de tendres bois de noisetiers,
Dans un brouillard d'après-midi tiède et vert ?

Que pouvais-je boire dans cette jeune Oise,
- Ormeaux sans voix, gazon sans fleurs, ciel couvert ! -
Boire à ces gourdes jaunes, loin de ma case
Chérie?
Quelque liqueur d'or qui fait suer.

Je faisais une louche enseigne d'auberge.
- Un orage vint chasser le ciel. Au soir
L'eau des bois se perdait sur les sables vierges,
Le vent de Dieu jetait des glaçons aux mares ;

Pleurant, je voyais de l'or - et ne pus boire. -

Bonne pensée du matin
(assez modifiée, vers nouveaux)

A quatre heures du matin, l'été,
Le sommeil d'amour dure encore.
Sous les bocages s'évapore
L'odeur du soir fêté.

Là-bas, dans leur vaste chantier,
Au soleil des Hespérides,
Déjà s'agitent - en bras de chemise -
Les Charpentiers.

Dans leurs Déserts de mousse, tranquilles,
Ils préparent les lambris précieux
Où la ville
Peindra de faux cieux

O, pour ces Ouvriers charmants
Sujets d'un roi de Babylone,
Vénus ! quitte un instant les Amants
Dont l'âme est en couronne.

O Reine des Bergers,
Porte aux travailleurs l'eau-de-vie,
Que leurs forces soient en paix
En attendant le bain dans la mer à midi

La vieillerie poétique avait une bonne part dans mon alchimie du verbe.

Je m'habituai à l'hallucination simple : je voyais très franchement unemosquéeà la place d'une usine, une école de tambours faite par des anges, des calèches sur les routes du ciel, un salon au fond d'un lac ; les monstres, les mystères ; un titre de vaudeville dressait des épouvantes devant moi.

Puis j'expliquai mes sophismesmagiques avec l'hallucination des mots !

Je finis par trouver sacré le désordre de mon esprit. J'étais oisif, en proie à une lourde fièvre : j'enviais la félicité des bêtes, - les chenilles, qui représentent l'innocence des limbes, les taupes, le sommeil de la virginité !

Mon caractère s'aigrissait. je disais adieu au monde dans d'espèces de romances :

Chanson de la plus haute tour
(très modifiée, vers nouveaux)

Qu'il vienne, qu'il vienne,
Le temps dont on s'éprenne


J'ai tant fait patience
Qu'a jamais j'oublie ;
Craintes et souffrances
Aux cieux sont parties.
Et la soif malsaine
Obscurcit mes veines.

Qu'il vienne, qu'il vienne,
Le temps dont on séprenne

Telle la prairie
A l'oubli livrée,
Grandie, et fleurie
D'encens et d'ivraies
Au bourdon farouche
Des sales mouches.

Qu'il vienne, qu'il vienne,
Le temps dont on s'éprenne

J'aimai le désert, les vergers brûlés, les boutiques fanées, les boissons tiédies. Je me traînais dans les ruelles puantes et, les yeux fermés, je m'offrais au soleil, dieu de feu.

"Général, s'il reste un vieux canon sur tes remparts en ruines, bombarde-nous avec des blocs de terre sèche. Aux glaces des magasins splendides ! dans les salons ! Fais manger sa poussière à la ville. Oxyde les gargouilles. Emplis les boudoirs de poudre de rubis brûlante..."

Oh ! le moucheron enivré à la pissotière de l'auberge, amoureux de la bourrache, et que dissout un rayon ! Faim
Si j'ai du goût, ce n'est guère
Que pour la terre et les pierres.
Je déjeune toujours d'air,
De roc, de charbons, de fer.

Mes faims, tournez. Paissez, faims,
Le pré des sons.
Attirez le gai venin
Des liserons.

Mangez les cailloux qu'on brise,
Les vieilles pierres d'églises ;
Les galets des vieux déluges,
Pains semés dans les vallées grises.

Le loup criait sous les feuilles
En crachant les belles plumes
De son repas de volailles :
Comme lui je me consume.

Les salades, les fruits
N'attendent que la cueillette ;
Mais l'araignée de la haie
Ne mange que des violettes.

Que je dorme ! que je bouille
Aux autels de Salomon.
Le bouillon court sur la rouille,
Et se mêle au Cédron. Enfin, ô bonheur, ô raison, j'écartai du ciel l'azur, qui est du noir, et je vécus, étincelle d'or de la lumière nature . De joie, je prenais une expression bouffonne et égarée au possible : L'Éternité
(profondément modifiée, en italique)
Elle est retrouvée.
Quoi ? - L'Eternité.
C'est la mer mêlée
Au soleil.


Monâme éternelle,
Observe ton vœu
Malgré la nuit seule

Et le jour en feu.

Donc tu te dégages
Des humains suffrages
Des communs élans
Et voles selon...


- Jamais d'espérance
Pas d'orietur .
Science et patience,
Le supplice est sûr.

Plus de lendemain,
Braises de satin,
Votre ardeur
Est le devoir.


Elle est retrouvée !
- Quoi ? - L'Éternité.
C'est la mer mêlée
Au soleil.Je devins un opéra fabuleux : je vis que tous les êtres ont une fatalité de bonheur : l'action n'est pas la vie, mais une façon de gâcher quelque force, un énervement. La morale est la faiblesse de la cervelle.

A chaque être, plusieurs autres viesme semblaient dues. Ce monsieur ne sait ce qu'il fait : il est un ange. Cette famille est une nichée de chiens. Devant plusieurs hommes, je causai tout haut avec un moment d'une de leurs autres vies. - Ainsi, j'ai aimé un porc.

Aucun des sophismes de la folie, - la folie qu'on enferme, - n'a été oublié par moi : je pourrais les redire tous, je tiens le système.

Ma santé fut menacée. La terreur venait. Je tombais dans des sommeils de plusieurs jours, et, levé, je continuais les rêves les plus tristes. J'étais mûr pour le trépas, et par une route de dangers ma faiblesse me menait aux confins du monde et de la Cimmérie, patrie de l'ombre et des tourbillons.

Je dus voyager, distraire les enchantements assemblés sur mon cerveau. Sur la mer, que j'aimais comme si elle eût dû me laver d'une souillure, je voyais se lever la croix consolatrice. J'avais été damné par l'arc-en-ciel. Le Bonheur était ma fatalité, mon remords, mon ver : ma vie serait toujours trop immense pour être dévouée à la force et à la beauté.
Le Bonheur ! Sa dent, douce à la mort, m'avertissait au chant du coq,- ad matutinum , au Christus venit,- dans les plus sombres villes : Ô saisons, ô châteaux
O saisons, ô châteaux,
Quelle âme est sans défaut ?

J'ai fait la magique étude
Du Bonheur, qu'aucun n'élude.

Salut à lui, chaque fois
Que chante le coq gaulois.

Ah! je n'aurais plus d'envie :
Il s'est chargé de ma vie.

Ce charme a pris âme et corps,
Et dispersé les efforts.

O saisons, ô châteaux,

L'heure de sa fuite, hélas !
sera l'heure du trépas.


O saisons, ô châteaux ! Cela s'est passé. Je sais aujourd'hui saluer la beauté.

Plan
1 A la recherche d'une méthode
Une ambition, une folie
2-La fixation de vertiges
Une alchimie créatrice
"Larme" et "Bonne pensée du matin"
3-Une entreprise de folie
Le plaisir des sommets
"Ô saison, ô château"
Alchimie du verbe est le deuxième volet du diptyque poétique intitulé Délires. Dans le premier Délire, le poète donne la parole à "un compagnon d'enfer" qui confesse ses fautes pour exorciser son vice. Dans le second Délire, "Alchimie du verbe" se présente comme la confession d'un être tourmenté qui analyse avec ironie et dérision son expérience poétique finalement tragique. Il fait une autocritique de son parcours chaotique et reconnaîtses erreurs. Le regard qu'il porte sur son passé est un regard lucide. "Alchimie du verbe" stigmatise la crédulité et la naïveté dont il a fait preuve. Il utilise l'imparfait et le passé simple, verbes au passé pour bien préciser qu'il s'agit d'une expérience révolue, qu'il cherche à oublier, à effacer de ses souvenirs. Les références temporelles sont floues, aucune datation précise, aucun repère temporel, "Depuis longtemps", "ce fut d'abord", autant de termes vagues soulignant l'imprécision de l'écart existant entre le temps de renonciation et celui des faits. Cette impression de détachement est par ailleurs amplifiée par la structure même du poème qui sans suivre un schéma narratif précis établit un itinéraire rigoureux.
A la recherche d'une méthode
Le narrateur commence par raconter raconte une des folies de sa vie. Au départ, il avait le sentiment d'avoir tout vu, il méprisait les gloires contemporaines, il aimait les choses marginales, étranges, démodées, rêvait d'histoires inconnues. Un jour il avait donné des couleurs aux voyelles dans une première tentation d'écrire une poésie qui s'adressât à tous les sens. Poursuivant son itinéraire, il s'était exercé à exprimer l'inexprimable. Mais il se trouva encore trop lié aux schémas anciens. Il avait provoqué dans son esprit des hallucinations, chahuté les mots. Avec cette méthode il atteignit un état mystique et fiévreux, un détachement du monde extérieur pour un autre désincarné, de déserts, de puanteurs, de brûlures. Ce recul par rapport à la vie ordinaire lui fit découvrir toutes les autres qu'on ne pouvait voir par l'aveuglement de l'action quotidienne et de la morale. D'autres vies nous étaient dues. Mais l'ascèse provoqua des délires dangereux à sa santé et il dut l'interrompre, s'en échapper par la distraction et les voyages. Désormais condamné à cette quête continuelle du bonheur, il avouait finalement que tout cela n'était que du passé.
"Alchimie du verbe" comprend trois parties faites d'une alternance de poésies déjà connues, très modifiées, d'influence plutôtparnassienne suivies de réflexions non versifiées, en proses. La première partie présente le contexte général et l'ambition de cette époque passée, l'invention d'une nouvelle langue, une sorte de langage universel "Cette langue sera de l'âme pour l'âme, résumant tout, parfums, sons, couleurs, de la pensée accrochant la pensée et tirant. La langage poétique semble laclé dans notre univers obscurci où les phrases ont perdu leur valeur, un nouveau verbe doit permettre en reprenant toute sa puissance d'évocation de retrouver cet ailleurs, de découvrir cet inconnu et de partager avec tous, cet univers reconstruit. C'est pourquoi le vocabulaire doit être déréglé, sorti de sa norme par ce "dérèglement de tous les sens". Si les mots cessent d'être figés dans les dictionnaires et échappent à leurs concepts desséchants, à la raison obscurcissante, ils nous permettront de retrouver la réalité. La méthode appliquée à la langue est proche de celle de l'alchimie. Rien d'étonnant donc que les deux poèmes, "Larme" et "Bonne pensée du matin", de cette époque qui illustrent ses propos, puissent être lus à la lumière des sens alchimiques. Le titre même du chapitre confirme cette volonté initiale. Rimbaud tourne donc le dos aux pratiques parnassiennes pour retrouver des ingrédients plus riches à sa langue, à travers des rêves inconnus aptes à supporter son langage.
La fixation des vertiges
La deuxième partie commence par "J'inventai la couleur des voyelles". Après le constat, c'est l'édification de ce monde nouveau, la création, l'invention. Le verbe "inventer" revient d'ailleurs deux fois, signe de son rôle et en même temps de la gloire que tire l'auteur de cette créativité. Ce fut donc le point de départ, mais Rimbaud ne cite que quelques bribes du poème "voyelles" et non son intégralité. La seconde étape comprend les poèmes qu'il avait failli regrouper sous l'appellation « Études néantes ». Il ne s'agissait plus là de simplement confondre la vue et l'ouïe dans une même émotion, mais de prendre pour objet de poésie et d'étude le silence, l'inexprimable, le vertige... et de les fixer par le langage qui, dès lors, ne peut plus être descriptif. "Loin des oiseaux", "À quatre heures du matin" révélaient des activités étranges, des désirs, des visions de lumière, d'or, de mer permettant d'accéder à un monde sacré où la force symbolique des mots préservait le mystère, comme en alchimie. Mais ces essais lui avaient paru encore trop chargés de références classiques considérées comme des "vieilleries poétiques". Il avait pratiqué l'hallucination simple pour s'aider à "voir, provoqué l'hallucination des mots, c'est-à-dire de l'expression. Ces poèmes qui empruntent les rythmes ensorcelants des chansons et ritournelles doivent forcer l'esprit, pénétrer plus avant dans le sacré avec tous les risques de folie que cette témérité suppose, en détruisant toute référence. Cela lui imposait de s'anéantir lui-même dans cette langue neuve comme le moucheron dans un rayon de soleil. "Je disais adieu au monde", "Chanson de la plus haute tour", " Faim" illustrent cette étape de voyance. Rimbaud écrit avoir atteint le sommet de cet art avec "Elle est retrouvée", il a trouvé "l'étincelle d'or de la lumière nature", s'y est confondu, englouti, annihilé. Pourtant ce poème "Éternité", cache bien la joie probable de la forme maîtrisée de la langue nouvelle, car Rimbaud sait les sacrifices nécessaires et l'égarement possible. Le poète y prend l'aspect d'un fou, d'un égaré. Il pense avoir réalisé la fusion de la matière dans l'éther, le libérant de toute préoccupation ordinaire, des entraves, des freins, des angoisses mais proche de la folie. De ces espaces impalpables le monde semble se perdre dans une agitation inutile, guidé par la morale, alors que tout individu pourrait connaître tant de viesdifférentes s'il prenait le temps de les voir.
La peur de la folie
La troisième partie commence quand cette folie-là menaça sa santé. Il n'y avait plus alors que les voyages pour se vider la tête des vertiges. Le symbole de la croix reparaît, rassurant, protecteur. Chaque matin renaît le jour et l'espoir, le désir d'accéder au bonheur, comme un devoir, une obligation, un enchantement. Mais c'est seulement à la mort nous dit la morale de "Ô saison, ô châteaux !", qu'il serait libéré de ce désir chrétien qui tenait toute sa vie. Heureusement, conclut le narrateur, cette histoire est vraiment passée, l'expérience s'est terminée et il peut conclure "je sais aujourd'hui saluer la beauté" pour bien marquer que la période commencée par "Un soir, j'ai assis la Beauté sur mes genoux. – Et je l'ai trouvée amère" du prologue de la Lettre du Voyant est bien révolue.
Conclusion
Faire de l'or poétique avec le langage, telle était l'ambition de notre poète, à l'image des alchimistes avec de vils métaux. L'entreprise était hasardeuse, tout d'abord contester les conventions, inventer une nouvelle langue éloignée de la vieillerie des traditions. Le poète passe de l'hallucination simple à celle des mots au risque d'aller trop loin, de finir dans la folie loin de réalité, en rupture avec le monde. Puis vient la rupture, l'abandon, car il ne s'agissait que d'une expérience, désormais le poète voyage pour découvrir et saluer la beauté. A l'aide de poèmes précédemment écrits, ici replacés dans une expérience plus large, d'une prose fortement rythmée qui dialogue constamment avec les vers, cet itinéraire d'une saison en enfer nous montre tout le talent de Rimbaud dans la liberté qu'il prend avec la versification.

Alchimie
Science occulte centrée sur la recherche d'inspiration spirituelle, ésotérique, d'un remède universel, capable d'opérer une transmutation de l'être, de la matière et notamment la transformation en or des métaux. Une alchimie est une manipulation créatrice. L'alchimiste est celui qui par de savants malaxages de substances brutes comme le plomb réussit à fabriquer de l'or. Cette alchimie s'apparente à une vivisection.. Quand Rimbaud joue sur les voyelles il témoigne de sa conviction d'inventer un verbe poétique accessible à tous les sens, autrement dit un langage qui ne soit plus seulement une représentation d'un réel mais une vérité originelle. Dans sa vivisection Rimbaud use de mots et d'images pour mettre à vif nos émotions.
Verbe
En littérature, parole, expression de la pensée par les mots. Dans une proposition le verbe exprime l'action ou l'état du sujet. Rimbaud accole le mot verbe à alchimie. liqueur d'or
l'expression paraît deux fois dans le poème Larme", repris sans titre dans " Alchimie du verbe". Entre les deux versions, quelques changements importants. Dans "Larme" on trouve la gourde de colocase et la liqueur d'or fade et qui fait suer. Dans "Alchimie du verbe", le colocase a disparu pour des "gourdes jaunes", la " liqueur d'or" n'est plus fade. La conclusion est plus claire. " Pleurant, je voyais de l'or – et ne pus boire". La liqueur d'or est ici sans aucun doute l'élixir de longue vie des alchimistes qui, selon eux, provoque de fortes sudations chez celui qui le boit. Et l'or que le poète voit, cette vision du bonheur, de la réalisation parfaite et qu'il ne peut atteindre, ne peut boire.
Des glaçons aux mares
D
ans le poème "Larme" repris ici Rimbaud écrit : " Le vent, du ciel, jetait des glaçons aux mares. " Delahaye rapporte dans ses Souvenirs familiers : « Nous nous étions assis un instant dans l'herbe grise qu'avaient flétrie l'été précédent, puis l'hiver [...]. Au bord de l'eau poussaient de ces petits roseaux que l'on appelle phragmites, et, dans les épillets desséchés restant sur les tiges, se dressaient de longs cônes de cristal [...]. Agités par la brise, les phragmites envoyaient ces tiares danser sur la très légère, très sonore couche de cristal qui bordait le rivage. Ainsi naissent les images poétiques.
Les Hespérides
Ce sont trois sœurs, filles d'Hespérus. Leur jardin produisait des pommes d'or gardées par un dragon, et leurs moutons avaient des toisons d'or. Ce jardin est aussi le symbole de l'alchimie qui produit de l'or. Le dragon symbolise les difficultés qu'il faut surmonter pour parvenir à la perfection de la pierre philosophale
Les charpentiers
Ils s'activent au jardin des Hespérides et font songer à la construction du temple de Salomon.
Ouvriers charmants
Il ne s'agit pas d'ouvriers séducteurs mais d' ouvriers travaillant sous le charme, dans le mystère d'une création philosophale.
Babylone
Ville à 160 Km de Bagdad. Nabuchodonosor et plus tard Alexandre (qui y mourut) ont gouverné cette ville mythique du royaume de Chaldée, supposée être le lieu de naissancede l'Alchimie, et ces deux rois les maîtres de cet art.
Bain dans la mer à midi
Les alchimistes ont appelé " midi" le soufre parfait, ou encore le "soleil", l'astre étant au zénith, le point le plus haut à midi.
Sophisme
C''est un raisonnement éblouissant, dont on sent bien qu'il est faux sans pouvoir le démontrer. Rimbaud explique ses "sophismes magiques", ceux-là voulus, par une langue d'hallucinations. Il dit plus loin maîtriser tous les "sophismes de la folie", ceux-là supportés. Il se dit donc virtuose dans ces raisonnements faux, nés de ses visions et de la folie, et qui permettent de croire encore au bonheur.
l'innocence des limbes
Les limbes sont le lieu où, selon certains théologiens, se retrouvent les êtres justes, morts avant la venue du Christ et les enfants morts avant le baptême. Il s'agit d'un lieu d' innocence puisque peuplé d'êtres qui n'ont aucune connaissance du mal. Dès lors la chenille non encore papillon représente cette innocence. Le sommeil et la taupe, monstre préhisto rique qui vit sous terre, sont symboles de la virginité, de la pureté, non encore brusquée par la vie.
D'encens et d'ivraies
l'Évangile parle de blé et d'ivraie, la bonne graine et la mauvaise herbe qui, inutile, sera jetée au feu. Rimbaud magnifie l'image.
Bourrache
Plante médicinale diurétique, d'où peut-être le rapprochement avec les pissotières, et un sudorifique, provoquant une réaction physique dont nous avons déjà vu qu'elle fait partie du processus alchimique.
le loup criait...
Les images surprenantes de ce poème viennent ici encore des doubles sens ordinaire et alchi­ mique des mots. Le "loup", en alchimie, est l'antimoine ou mercure des sages : " Prends un loup affamé", le loup alchimique se consume et Rimbaud, en pleine quête alchimique, doit aussi se consumer.
Cédron
c'est un torrent qui séparait la ville de Jérusalem, et donc le Temple, du mont des Oliviers où fut arrêté le Christ.
Orietur : mot à mot «"il naîtra". Le terme revient souvent dans l'Ancien Testament comme la promesse de Dieu d'envoyer un messie.
j'ai aimé un porc
Dans une lettre crue de mai 1873 à Rimbaud, Verlaine parle de lui-même comme d'une "vieille truie", origine probable du " j'ai aimé un porc".
Cimmérie
Contrée mythique, aux confins du monde, nimbée de brumes, enveloppée par une nuit éternelle car la lumière du jour n'y pénétrait jamais. On l'imaginait proche de l'enfer et du pays des morts.

Benjamin and Surrealism.

[No. 9 in a Series.]

By ALAN WALL.

BENJAMIN ENLISTED SURREALISM as part of his programmatic method in describing Paris as the capital of the nineteenth century. So what was it about Surrealism that made it so central to his mode of analysis and display? Surrealism presents us with a world of fragmentation and radical juxtaposition, in which the conscious and the unconscious spear into one another, like potsherds at a burial site. Manikins now police the Vitruvian orders of the city, making anarchic demands, and announcing that there is to be a dance at midnight that will never end. Sometimes they have no faces; but they frequently carry weapons. Inside their chests devices are ticking.

The frame of a Surrealist painting is no longer an aedicule through which we see, perspectivally, a segment of measurable reality – a mimetic vignette. It is instead the encompassing of a vortex in which the conscious and the unconscious whirl around one another like twin planets. What Benjamin sometimes called the ‘aesthetics of shock’ maps the chaotic rearrangements of desire, the sinister intrusions of technology, the magisterial disruptions of dream, and the infinite melancholy of cities. Here, it seems, we might observe the last traces of anabasis. The colonial tribes of culture are departing in their final migration. So what might be seen as salvific in this schema? Why does Walter Benjamin adopt it as a touchstone for his analysis of Paris, the city he has placed at the centre of a century?

First and foremost is the liberation from linearity, that historicist deception which infuriated Benjamin. Historicism imagines that the past can be re-entered, as though the intervening historic changes had never taken place. Ranke had said the task of the historian was to give an account of the past wie es eigentlich gewesen – as it really was. Behind the historicist facades of the Ringstrasse in Vienna, businessmen decided whether or not to support their own Austrian Hitler, a vulgar little man in so many ways, but undoubtedly a bulwark against the Bolshevism that threatened, not merely from the lands of the east but out in the streets of that city right now. The Doric, Ionic and Corinthian orders proclaimed that the coming new order would, in effect, be the restoration of an ancient one. In a few years Albert Speer, with Hitler peering over his shoulder, would conceive Germania, the new capital of a resplendent Reich, which would have a hall of the people twice the size of the Basilica of Saint Peter in Rome. And all in the style which Speer propounded: a classicism so cleansed and antiseptic that it appeared designed to be inhabited solely by uniforms, or perhaps by those manikins envisaged by De Chirico.

Anathema was declared upon any fetishized succession of numbered moments. If ornament, according to Adolf Loos, was crime, then the enshrinement of chronology was deception.

Like Benjamin, the Surrealists said no to all this. The aim was to give desire its passport through the streets of the city. Imagination must now lose its inhibitions and then go on to lose itself (with the aid of maps) in the small hotels and brothels of the urban nightmare, those liminal sites of miscegenation between classes. Degradation appears inseparable from discovery. And, perhaps most importantly, time in Surrealism had abandoned any rigid demarcations between then and now, waking and sleeping, yesterday and tomorrow. Anathema was declared upon any fetishized succession of numbered moments. If ornament, according to Adolf Loos, was crime, then the enshrinement of chronology was deception. It tried to occlude the simultaneity in which all times lived, if they survived at all. In place of mechanical time, we now have Bergson’s durée, time that shapes itself into a meaning that transcends chronology, independent of the calendric, more kairos than chronos. We also have Bergson’s intensive manifold, the vital living complex, rather than the extensive manifold, the mechanical assembly of the repair shed. Even today’s machinery might be abandoning its identity as extensive manifold, in order to join us living beings in the intensive manifold, coaxed into organic life by that nostalgia Benjamin found in all recently outdated technology. All that is discarded by history thereby becomes the imagination’s ally, as the chiffonier in Baudelaire’s verse appeared allied to the poet: they were both after all gatherers of the refuse from official culture.

By smashing any remaining illusion of the continuum of history (another pernicious doctrine, according to Benjamin) Surrealism freed the mind into a simultaneity of revelations. All that ever was is here now, or it has already vanished for ever into the black hole of oblivion. That is the law of the jungle, the truth of dialectics, the inexorable procedure of capitalist development, and it is also the law of art: we either make it new, or we might as well forget it. In fact, we are already forgetting it. We retain what we retain of history in a flash of present perception, a luminous manifold, or it has disappeared into the strata of the unconscionable, which is to say, the pious stacks of archived amnesia. In employing this technique of remembrance and juxtaposition, Surrealism represents not an escape from realism, but rather its vivid enhancement. We should recall that the word started life in Apollinaire’s “Surnaturalism”. It was to include more of available reality, not less.

BENJAMIN PUBLISHED HIS essay on Surrealism in 1929, having written it the year before, so although he had read the first Surrealist Manifesto, he had not seen the second. He knew enough to see that he was witnessing a reconstellation of what had previously appeared fixed stars. A new vault of the visible was being configured. He admired the apprehension of modern times which had configured it, out of a violent collision of desire and disillusion. The disillusion was with the remnants of the Enlightenment. The top-to-bottom order adumbrated by that form of thought had been turned upside down by the Great War: this was what your adoration of reason led to, my lords and ladies – wholesale slaughter, with mechanical assistance. Reason appeared to have become all-too-enamoured of Thanatos. Freud had come to a similar conclusion at around the same time, when he wrote Beyond the Pleasure Principle immediately after the Great War.

Surrealism’s precursor, Dada, had sought to sever language from its world of summonable meanings, and thereby sever the indicative from the expressive. The world of referentiality had recently proven itself a world of death by map and compass. Intoxication helped tear objects from their embededness in expectation and predictability, in order to cleanse the doors of perception; to start anew.

In 1916 in the Cabaret Voltaire in Zürich, war deserters, unemployed artists and dissident students had assembled to jeer at a world which had brought about the Great War. Hugo Ball, a reciter of ritualistic nonsense verse, put the matter succinctly: ‘In these phonetic poems we totally renounce the language that journalism has abused…we must return to the innermost alchemy of the word.’ The attempt to free art from its tawdry implication in a world of murderous mendacity was an early attempt at de-commodification. Art was to have no patron but the sceptical intelligence; otherwise let there be no art at all. Instead anti-art would suffice. When Marcel Duchamp submitted a urinal signed R. Mutt to the New York Society of Independent Artists exhibition in April 1917, entitling it Fountain, he was saying that the craft tradition of art had finally come to an end, and not a moment too soon either. His own interest in art he declared to be ‘anti-retinal’. It was the idea of the work that was all-important, not the mode of its assembly, or even the personnel involved in its construction.

Surrealism too engaged in an archaeology of the present, lifting the lid on social appearances, to discover the lineaments of the marvellous beneath. On this reading, the marvellous is a realm of perception which constellates primary objects without any mediation from cultural composure and analysis. The vividness of objects, their unmediated luminosity, crosses the borders of consciousness without a passport. The categoric taxonomies of the encyclopedia have now been demolished.

Surrealism did not follow Duchamp in becoming ‘anti-retinal’, in fact it was frequently and self-consciously crafted. But it most certainly intended itself as a critique of modernity. It was also a celebration of modernity’s speediness and the wonder implicit in certain of its technological revolutions. Photography and film were to be its allies. Insofar as modernity could let you fly, or travel underwater, or see dreams projected on a screen, or stop time for ever with a camera shutter, then Surrealism was happy to celebrate it.

Breton came to wish for two accommodations: one with Communism, and one with Freud. He was unsuccessful on both counts. He had believed, at his most optimistic, that the unconscious, that new dimension of perception and discovery delineated (if a little too analytically) by Freud, could be released into the civic and artistic realm, and that the only new politics capacious enough to manage such a release would be the new socialist state, freed from any crippling bourgeois shackles. All the talk of automatism, dream imagery and so on, was a means of attempting to bypass the controlling ego of rationalist consciousness. It sought to release powers of imagination which rational controls were repressing, and thereby encounter the marvellous once more. The marvellous was the new found land of these artists.

BENJAMIN WAS OBSESSED all his intellectual life with the concept of constellation. What he immediately saw in Surrealism was the hallucinatory vividness of these depicted objects, detached from their natural surroundings. It was a parallel vividness to those commodities paraded behind glass in the arcades, in a pastiche of the sacred ceremony. In Chapter One of Capital, Marx had gazed in wonder at the commodity; at this mystery of mysteries, which could encompass the whole world in its miniature dimensions, and transmute use value into exchange value in an instant. The arcades employed the same principle of luminous re-constellation as Surrealism; so did department stores and waxwork museums. All of them fascinated Benjamin for the same reason.

We can see the alchemical potency of the constellation even in the titles of Surrealist works. These could be improvised explosive devices, designed to blow up any socialized preconceptions. Such titles could advertise an aspect of reality which the untitled work would never have signified, left to its own devices. Picabia for example drew a spark plug, with the precision of a mechanical illustration, and it ended up being called Portrait of a Young American Girl in a State of Nudity (1915). Hardly a conception the average viewer might have arrived at, minus the title, though the eroticism of the mechanical was never too far distant.

Breton’s devotion to Rimbaud is evident throughout, as is that of so many other Surrealists; it was after all Rimbaud who invented the phrase ‘l’alchimie du verbe’. It is in the poem ‘Bateau Ivre’ that Rimbaud decided that the signifier might at last be severed from the signified. Baudelaire had never engaged in any such severance, even in his deepest hashish trance. It is Rimbaud who is the proto-Surrealist. It is he who understands the profound force of decontextualisation. The new constellation can transmute every object held within its cynosure. In the fourth number of LaRevolution Surréaliste, Breton published an illustrated essay on Picasso, in which he spoke of the need for the artist to stop sensible things having their easy way as transparent signifiers. Picasso, he suggested, had done as much as any contemporary artist to help halt such instrumental transparency and facility. The connection with Rimbaud is evident. The world of over-easy signification needs deregulating, if not deranging. Hence Rimbaud’s ‘dérèglement de tous les sens’.

In Buñuel’s My Last Breath, the director recounts how Un Chien Andalou came about through the meeting of two dreams, his and Dali’s. He had dreamed of a cloud slicing the moon in half, like a razor slicing through an eye, and Dali had dreamed of a hand crawling with ants. The two images came together and a film began. They only had one absolute rule: ‘No idea or image that might lend itself to a rational explanation of any kind would be accepted. We had to open all doors to the irrational and keep only those images that surprised us, without trying to explain why.’ In fact, the ghost of narrative hovers over Un Chien Andalou, despite the nihilist stance towards any metaphysical notion of continuity on the part of its creators. In the same way, the ghost of grammar haunts the poems of Dada composed by Kurt Schwitters and Hans Arp. However staccato the statement, however fragmented the lines, the chimera of discourse refuses to be banished entirely. Grammar, as Nietzsche understood, likes to assert its droit de seigneur over all our utterances. Visual grammar insists on doing something similar. Any constellation, however anarchic, will contrive to suggest a narrative.


Surrealism sought to render the quotidian occult, and thereby to find a light by which the predictable could freak itself into the defamiliarized.

And so, a revolution in the capitals of Europe was to find its premonition and be ghosted thus: the signifier was to be set free from the signified, to float in a space of its own whimsicality. Such a whimsicality was, in its own way, serious enough, even when carnival turned into fiasco, as it so frequently did. The ‘dérèglement de tous les sens’ was not merely derangement but also deregulation. This was an early form of the globalisation of sensibility that had produced a commitment to chaos, a chaos of the imagination this time, not of the battlefield.

Surrealism sought to render the quotidian occult, and thereby to find a light by which the predictable could freak itself into the defamiliarized. Like Breton, Benjamin hoped for a while that revolutionary energies might be discovered in such intoxicants. Sadly, the fate of Surrealism was to have its electrically disruptive techniques co-opted by the advertising industry.

AS BUÑUEL MAKES clear in his discussion of Un Chien Andalou, some of the most effective Surrealist images are those which are resistant to interpretation. The breakthrough of the unconscious into quotidian existence is not necessarily self-explanatory, despite Freud’s detailed and zealous associationism. There is a kind of Surrealist melancholy in Yeats’s great late poem ‘The Circus Animals’ Desertion’, which lists the objects and detritus which Yeats could never incorporate into his symbolic schema:

A mound of refuse or the sweepings of a street,
Old kettles, old bottles, and a broken can,
Old iron, old bones, old rags…

The original urinal which Duchamp signed R. Mutt has long since vanished, possibly tidied away by an efficient cleaner who wondered why plumbers had dumped in the main part of the gallery an object so evidently intended for the oubliette. And at this moment a diminutive robot somewhere in the world is edging towards an improvised explosive device, looking for all the world as though it had been designed by De Chirico.


Alan Wall was born in Bradford, studied English at Oxford, and lives in North Wales. He has published six novels and three collections of poetry, including Doctor Placebo. Jacob, a book written in verse and prose, was shortlisted for the Hawthornden Prize. His work has been translated into ten languages. He has published essays and reviews in many different periodicals including the Guardian, Spectator, The Times, Jewish Quarterly, Leonardo, PN Review, London Magazine, The Reader and Agenda. He was Royal Literary Fund Fellow in Writing at Warwick University and Liverpool John Moores and is currently Professor of Writing and Literature at the University of Chester and a contributing editor of The Fortnightly Review. His book Endtimeswas published by Shearsman Books in 2013, and Badmouth, a novel, was published by Harbour Books in 2014. A collection ofhis essays has now been issued by Odd Volumes, The Fortnightly Reviews publishing imprint.

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Publication: Monday, 22 February 2016, at 09:38.
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